Prezentacje Parergonu

19 czerwiec 2013,

 

Malarstwo Andrzeja Olczyka. Spójne i wielowarstwowo przemyślane dzieło myśli koncepcyjnej. Na dobrą sprawę, konieczne jest poświęcić mu równie wiele czasu asysty, co innym słynnym pracom malarza: linorytom. Zasadą organizującą tę przestrzeń odbioru mógłby być postulat – określmy go metaforycznie – „nowej harmonizacji”. Obrazy Olczyka są bowiem swoiście romantyczne, jeśli pod pojęciem romantyzmu i romantyczności rozumieć to, co proponował sam Władysław Tatarkiewicz w studium Romantyzm, czyli rozpacz semantyka. „Sięgaj tam, gdzie wzrok nie sięga” – odczytamy w jednym z incipitów Mickiewiczowskiej Ody do młodości. A więc z jednej strony: martwe natury takie, jak Kontakt, Melancholia albo Linia życia miałyby stać się powodem żywej i autentycznej „rozpaczy semantyków”, z drugiej zaś – powinny kształcić w nowej sztuce i teorii widzenia. Malarz – uświadommy to sobie – zmusza bowiem do tego, aby kontemplujący jego dzieła wykrzyknął w końcu w pełni samodzielne Video!, niejako odzyskując władzę wzroku na podobieństwo ślepca uzdrowionego przez Chrystusa w sadzawce Betesda. Na jakich zasadach okazuje się to możliwe?

„Nowa harmonizacja” w dziele Olczyka zyskuje realną pełnię dzięki reintegracji składników obrazu i reinterpretacji jego sensu ogólnego. Wpierw jednak – rozdarcie, dyseminacja i dekonstrukcja. A więc „rozpacz” w imię antymimetycznej zasady Mickiewicza: „sięgaj tam, gdzie wzrok nie sięga”. Wymieńmy niektóre z elementów, kreujących w martwych naturach Olczyka w sferze znanych, realnych oddziaływań archipelagi inności: jest nią z pewnością zawieszona w powietrzu kostka ubrań w Kontakcie (metafora ośmielonej fantazji?), w równym stopniu, co zielona wstążka dowiązana do grubego, w części rozplecionego sznura w Melancholii (symbol dualizmu psychofizycznego?), a także fotografia kobiecego dekoltu przytwierdzona do papieru pakownego w Obietnicach (symbol absurdalności uczucia tęsknoty?). Andrzeja Olczyka, podobnie jak niegdyś Josepha Conrada, autora Lorda Jima, fascynuje panoramizm ujęć oraz hiperrealizm. Dodajmy znów zastrzeżenie: w tej mierze wyłącznie, w jakiej z pełni przedstawienia daje się wydobyć na powierzchnię „rozpacz panoramy”, wewnętrzne sprzeczności semantyki tzw. ludzkiego ładu.


Linia życia III

Ten obraz mógł namalować Judasz. Zamiast gniazda kołyszącego się na fałdach udrapowanego materiału, mogła – tak jak na obrazie Harmena Steenwijcka – pojawić się czaszka. Znak śmierci umysłu z dawnych barokowych realizacji Olczyk zastępuje pół-znakiem: przedwczesnych godów, pozornych narodzin śpiewu, niespiesznym okresem adwentu odwlekającego pustkę przełomów. Zbyt wiele tu bowiem powodów do smutku i niepokoju: podwieszone na fałdzie gniazdo wydaje się zbyt drobne w porównaniu z masywnym kształtem butelki, a układ gałązek je wyściełających jawi się jako odrealniony: pajęczynowy i koncentryczny. Ciężar realnometafizyczny przedmiotu został na obrazie Olczyka wyraźnie przesunięty: o ile na płótnie Steenwijcka czaszka ułożona na księdze utożsamiona zostaje z muszlą leżącą na blacie, w Linii życia III dwóm poplamionym pędzlom wciśniętym niedbale do słoju – flakona odpowiada rozrośnięta i okorowana gałąź. Dualizm pędzla i gałęzi z obrazu malarza nie tylko uosabia przejścia między czaszką a muszlą z obrazu Steenwijcka, lecz także – sam w sobie – uwypukla ściśle trangresywny charakter martwych natur: podwójność kuropatwy i żelaznych rękawiczek na dziele de Barbariego, a także jabłek i rośliny doniczkowej na płótnie Cezanne’a.
Kontakt
Zamarłem. A więc w martwych naturach Olczyka autor zwyciężył nad spojrzeniem Gerontiona. Pod jego ciężarem osunęłoby się stylisko światoobrazu, a centrum realności, odwzorowywanej niegdyś przez Myrona, Veronese’a i Davida, uległo trwałemu rozsunięciu i spreparowaniu. Mały stary człowiek, który zna przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – ma wyostrzony zmysł historyczny oraz posiada zdolność oglądu siebie od zewnątrz i przeprowadzania autoanalizy – tak figurę organizującą poemat Eliota z 1916 i 1917 roku, złośliwego i zgrzybiałego starca-filozofa, scharakteryzowała polska badaczka twórczości poety, Wanda Rulewicz. Gerontion swój monolog wygłasza w miesiącu posuchy, w zdeprawowanym maju: także Kontakt Olczyka mógł wydawać się obrazem trwania czasu zdeprawowanego. Rzeczywiście nie byłoby wówczas żadnej różnicy między malarzem a niecierpliwym i zrezygnowanym starcem, raz po razie ujadającym jak schwytana we wnyki wadera: Zrozum, nie wyciągnęliśmy wniosku, cóż, że ja drętwieję w wynajętym domu. Nie dopatruj się tu żadnej sprawki zacofanych diabłów (Eliot, w. 48-53). Kostka równo złożonych ubrań została jednak wysunięta daleko poza granice stalowoszarego obrusu stołu, a mimo to – nie osunęła się na podłogę. Jak to wyjaśnić i co to miałoby oznaczać? Olczyk zapisuje wydarzenie w języku nieoczekiwanego przez nikogo cudu: przedmiot nagle odniósł zwycięstwo nad swoją przepaścią, a zatem – jak wolno nam wierzyć – jest gdzieś nadzieja nadrealnej rezurekcji. Nie rezygnujmy z oczekiwania – zdaje się pocieszać w Kontakcie Olczyk – jadowite oko Gerontiona krzyczącego, że tygrys Chrystus skacze w Nowy Rok i pożera nas wszystkich, zostanie wreszcie wyłupione.
Karol Samsel